賈樟柯說(shuō)：“我決定拍《江湖兒女》，從2001年講到2018年元旦，故事的起點(diǎn)還是山西?！?/p>

“還是”。

他的處女作是《小武》，這部作品在國(guó)際上獲譽(yù)滿滿，也讓賈樟柯聲名鵲起。馬丁·斯科塞斯曾評(píng)價(jià)它“動(dòng)人而精準(zhǔn)?！?/p>

《站臺(tái)》幾乎可稱作賈樟柯的自傳了，講的是1979到1989之間的十年，是賈樟柯個(gè)人從一個(gè)八九歲的孩子長(zhǎng)大成人的十年，也是中國(guó)社會(huì)劇烈變革的十年。

再加上后來(lái)講述破敗小城里躁動(dòng)不安的幻滅青年的《任逍遙》，這三部個(gè)人風(fēng)格極強(qiáng)又與汾陽(yáng)息息相關(guān)的電影后來(lái)被稱作賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲。

賈樟柯生于汾陽(yáng)長(zhǎng)于汾陽(yáng)，小名“賴賴”，父親是中學(xué)語(yǔ)文老師，母親是國(guó)營(yíng)門(mén)市部售貨員，還有個(gè)學(xué)音樂(lè)的姐姐。他的家境說(shuō)不上多壞，但也沒(méi)有多好，畢竟他的家庭在文革期間還是是“地主階級(jí)”“右派分子”。以至于看完《站臺(tái)》之后，賈父不評(píng)價(jià)電影，而是擔(dān)憂兒子拍攝這種作品放在文革就是“反革命”。

人生前二十多年的時(shí)光里，賈樟柯是在汾陽(yáng)小城渴望外面“遙遠(yuǎn)的世界”?！澳菚r(shí)生活真乏味，打架都成娛樂(lè)了。我常去家附近的公共汽車站，那兒幾乎天天有熱鬧可看。你就在那兒等著吧，肯定出事兒。有時(shí)有人被打破頭，我就跟到醫(yī)院看包扎。我們那時(shí)就那么無(wú)聊?！北憩F(xiàn)在他的作品中，就像《站臺(tái)》里三明請(qǐng)表哥崔明亮轉(zhuǎn)捎五塊錢給他正在讀高中的妹妹，并且轉(zhuǎn)告她好好讀書(shū)，考上大學(xué)，永遠(yuǎn)不要回這里來(lái)。

這種在底層生活的經(jīng)驗(yàn)是影響賈樟柯表達(dá)底層人物的主要?jiǎng)訖C(jī)?！八鼈儊?lái)自我全部的生活經(jīng)驗(yàn)。每個(gè)人都無(wú)法掙脫生活，背后都有人際關(guān)系的關(guān)聯(lián)?！比ヌ瓕W(xué)畫(huà)的經(jīng)歷讓賈樟柯忽然發(fā)現(xiàn)在汾陽(yáng)即便是在混日子，也還是在穩(wěn)定秩序之中。而一旦踏出了汾陽(yáng)，他就“發(fā)現(xiàn)秩序之外還有另外的秩序，面對(duì)的生活完全不一樣，你發(fā)現(xiàn)你是外來(lái)人口，你是最底層，很多身份的認(rèn)同是這個(gè)時(shí)候形成的。”

1991年的一天，他在電影院看到了陳凱歌的《黃土地》，他被震住了，第一次認(rèn)識(shí)到原來(lái)還有電影可以這樣拍。從此之后他立志做一個(gè)電影導(dǎo)演。

賈樟柯說(shuō)，他只能展現(xiàn)他的生命經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中最熟悉的一部分，就像侯孝賢早期的電影，一直圍繞著他的家鄉(xiāng)、他的青春記憶而旋轉(zhuǎn)?！斑@就是我自己的生活，我的感情、寄托，我的家人、親戚朋友，我那些兄弟，我們都是這樣的人，所以我要表達(dá)這樣的生活，所以就有了這三部電影里面人物的設(shè)置，空間（縣城）的選擇，如果我是在所謂城市長(zhǎng)大的，那么很可能我先會(huì)拍城市?！?/p>

成名之后賈樟柯真正遠(yuǎn)離了故土。但在北京多年，賈樟柯大部分時(shí)間卻都是待在他的工作室中。盡管在北京生活了半輩子，但他仍覺(jué)得自己是個(gè)外來(lái)者，“北京只是我工作和策劃電影的地方?！?/p>

汾陽(yáng)之于賈樟柯，不僅是一座山西小城，也不止是他的故鄉(xiāng)。它是時(shí)代變遷的見(jiàn)證者，它就是賈樟柯的中國(guó)。

“當(dāng)我在家鄉(xiāng)生活23年的時(shí)候，我對(duì)我的家鄉(xiāng)并不理解。因?yàn)槲覜](méi)有參照，我不理解我的故鄉(xiāng)，我不理解我過(guò)去的生活方法。當(dāng)我離開(kāi)故鄉(xiāng)長(zhǎng)了，我在遙遠(yuǎn)的地方，我會(huì)想我的故鄉(xiāng)，我才開(kāi)始理解我的家鄉(xiāng)，理解那種人與人之間的關(guān)系，理解我家鄉(xiāng)的貧窮等等。我真正獲得故鄉(xiāng)，其實(shí)是因?yàn)槲译x開(kāi)了它?！?/p>

二

“我拍電影的動(dòng)力不僅是熱愛(ài)電影，

也是一種理想主義，

希望我可以改變社會(huì)。”

在拍攝《小武》以前，賈樟柯看了很多國(guó)產(chǎn)片，但這些電影對(duì)“當(dāng)下中國(guó)人的生活狀態(tài)以及當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的狀態(tài)”的描述，無(wú)一例外是缺席的。因此賈樟柯希望從自己的創(chuàng)作開(kāi)始，回到“當(dāng)下”的情境里來(lái)。賈樟柯說(shuō)希望電影能夠“對(duì)快速變化的時(shí)代有一個(gè)快速的反應(yīng)”，他想要“真實(shí)紀(jì)錄”和“見(jiàn)證現(xiàn)實(shí)”。

賈樟柯說(shuō)：“我覺(jué)得生命的珍貴，在人海里面。你只要注意每一張面孔，你就會(huì)注意到每一個(gè)有尊嚴(yán)的人。通過(guò)攝影機(jī)可以把我的這種感受呈現(xiàn)出來(lái)，它變成一種現(xiàn)實(shí)的存在?！?/p>

在賈樟柯這里，電影就是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。因?yàn)閷?xiě)實(shí)，所以細(xì)枝末節(jié)更為親切，乃至于在冷酷的現(xiàn)實(shí)背景之下能夠呈現(xiàn)別樣的溫情。一開(kāi)始他的人物局限在汾陽(yáng)小城。從《世界》之后，主人公開(kāi)始走出了汾陽(yáng)，在鋼筋水泥的城市里尋求一席之地。當(dāng)然，賈樟柯的影像視角始終是從旁觀者出發(fā)的，記錄著底層邊緣人物的生存狀態(tài)，大時(shí)代下小人物命運(yùn)的延展。

大多數(shù)中國(guó)人都能在賈樟柯的電影中找到自己的影子。因?yàn)樗麄兌际切∪宋?，“非?quán)力的擁有者”，無(wú)法掌控社會(huì)資源，對(duì)社會(huì)巨變無(wú)所適從，被動(dòng)地生活在時(shí)代中。

賈樟柯說(shuō)自己也是他電影中的小人物?，F(xiàn)實(shí)中的賈樟柯也有他不得不面對(duì)的困境。

故鄉(xiāng)三部曲也是地下三部曲。2004年《世界》在國(guó)內(nèi)上映時(shí)，發(fā)布會(huì)上賈樟柯哭了，“8年拍了4部電影，這是第一次在國(guó)內(nèi)公開(kāi)上映……”即使在歐美口碑還不錯(cuò)，但是國(guó)內(nèi)票房不理想，影院提前撤片。面對(duì)媒體，賈樟柯解釋“藝術(shù)片適合長(zhǎng)線慢放映；觀眾的觀影習(xí)慣需要培養(yǎng)；甚至，讓觀眾在大銀幕上看到建立情感聯(lián)系、展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的作品，遠(yuǎn)比票房更重要?！比欢鴥赡旰蟆度龒{好人》上映時(shí)，票房依舊不理想。

2010年，賈樟柯在王小帥的《日照重慶》首映禮上演講，“每一次發(fā)片，媒體異常關(guān)心此類電影的票房數(shù)字，并喜歡提前宣判‘第六代’電影的死刑……在發(fā)片前就宣布這些電影票房慘敗，作為導(dǎo)演，會(huì)覺(jué)得是釜底抽薪。連觀望三天的耐心都沒(méi)有，觀眾自然散去，沒(méi)有人愿意看死尸，只有人愿意看奇跡。”

幸運(yùn)的是賈樟柯不僅有中國(guó)市場(chǎng)，在歐美的版權(quán)和票房收入足以支撐他繼續(xù)創(chuàng)作。隨后在《天注定》的宣傳期內(nèi)他曾一個(gè)月飛七個(gè)國(guó)家，內(nèi)心篤定電影能夠上映成功。然而2013年11月19日，這部摘得2013年戛納電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)的作品在國(guó)內(nèi)取消公映。

在我們憂慮賈樟柯或許會(huì)重回地下時(shí)，賈樟柯在懷疑自己要不要繼續(xù)當(dāng)導(dǎo)演，“我現(xiàn)在的考慮不是拍哪一個(gè)，第一個(gè)選擇是我還要不要拍，的確是沒(méi)法在這個(gè)行業(yè)里做了，空間太小?！?/p>

2014年的紀(jì)錄片《汾陽(yáng)小子賈樟柯》中，他說(shuō)，禁止導(dǎo)演發(fā)聲是無(wú)效的，科技發(fā)展了，人們可以到處看到這些作品，唯獨(dú)進(jìn)不了電影院。他問(wèn)為什么我的電影在中國(guó)進(jìn)不了電影院？

鏡頭中的賈樟柯樸素、矮小、溫和又疲憊。他游走在汾陽(yáng)街頭，熟練地操著方言和鄉(xiāng)親們打招呼聊天，聽(tīng)到別人說(shuō)在電視上看到他時(shí)會(huì)略顯羞澀地低頭微笑，故鄉(xiāng)的朋友們關(guān)心的不是他的作品，會(huì)長(zhǎng)篇大論問(wèn)他怎么還不要孩子?！拔疫€是賴賴，賈賴賴?！?/p>

我們銀幕上的人們是沒(méi)有口音、沒(méi)有家鄉(xiāng)、沒(méi)有文化身份的?！皞€(gè)人的力量有限，但文化很有力量”。

“我愿意直面真實(shí)，盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭下一次凝視，我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過(guò)后將攝影機(jī)搖起，讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去，因?yàn)椤也换乇?。?/p>

6個(gè)月后，賈樟柯決定拍攝新片，也就是我們后來(lái)看到的《山河故人》。

三

“邊緣化是一種愜意的狀態(tài)，

但邊緣意味著你什么也做不了?！?/span>

每一個(gè)時(shí)代的年輕人都有其茫然之處，賈樟柯始終在不斷嘗試?！渡胶庸嗜恕诽摂M未來(lái)，嘗試聚焦家庭關(guān)系。而《江湖兒女》則回歸故鄉(xiāng)，致敬前作。我們?cè)陔娪爸心軌蚩吹劫Z樟柯過(guò)往許多電影的痕跡，比如男女主角巧巧和彬彬的名字設(shè)定與《任逍遙》完全一致，而巧巧奉節(jié)尋夫的情節(jié)又與《三峽好人》“不謀而合”，三段式的故事結(jié)構(gòu)與宏大的地理背景又與《山河故人》相似頗深。如果說(shuō)《山河故人》是賈樟柯藝術(shù)追求和商業(yè)考量的博弈之作，那《江湖兒女》更像是賈樟柯電影創(chuàng)作的階段性總結(jié)。

有人說(shuō)《江湖兒女》是“賈樟柯電影宇宙”的開(kāi)端，但是相較于如此潮流又簡(jiǎn)單粗暴的所謂“XX宇宙”的說(shuō)法，縱觀賈樟柯的電影創(chuàng)作史，不難發(fā)現(xiàn)他始終描繪的都是同樣的“江湖”——那個(gè)隱藏在小人物的人生際遇中的當(dāng)代中國(guó)。正如賈樟柯所說(shuō)：“‘江湖’意味著動(dòng)蕩、激烈、危機(jī)四伏的社會(huì)，也意味著復(fù)雜的人際關(guān)系；‘兒女’意味著有情有義的男男女女?！痹谒麄兩砩?，你最終會(huì)看到“命運(yùn)的起伏，時(shí)間對(duì)人的塑造?！?/p>

在他的電影里，唯一能超越時(shí)間的就是趙濤的存在。《山河故人》結(jié)尾處趙濤在文峰塔前雪地里起舞，不正讓人想起《站臺(tái)》中尹瑞娟在辦公室的獨(dú)舞嗎？時(shí)代雖變，但趙濤所代表的女性的良善與堅(jiān)韌始終存在。山河故人是她，江湖兒女也是她。除了趙濤，又有誰(shuí)能夠出演《江湖兒女》中的巧巧呢？

時(shí)代不斷變革，冷漠更替，“每一個(gè)變革的時(shí)代，損害的都是那些小人物的利益，都是以犧牲他們作為代價(jià)。”《江湖兒女》的英文名《Ash Is Purest White》，恰是賈樟柯人生態(tài)度的體現(xiàn)。

或許有人說(shuō)賈樟柯變了。但無(wú)論《山河故人》也好，《江湖兒女》也罷，都是賈樟柯的藝術(shù)表達(dá)與電影市場(chǎng)和政治體制博弈后的結(jié)果。前者要求他直擊現(xiàn)實(shí)的冷漠和殘酷，后者則給他設(shè)置了一道道障礙讓他前行艱難。朱天文寫(xiě)侯孝賢電影記錄的最后一句話就說(shuō)：“商業(yè)一點(diǎn)吧?！?/p>

楊德昌描繪生命經(jīng)驗(yàn)，王家衛(wèi)制造時(shí)尚流行，李安生產(chǎn)大眾消費(fèi)。賈樟柯說(shuō)“我的表達(dá)，我的歷史觀，一定要是獨(dú)立的，但我告訴自己不要太邊緣化，因?yàn)檫吘壱馕吨闶裁匆沧霾涣?。邊緣化是一種愜意的狀態(tài)——我仰慕很多那樣的人——但我寧愿消耗巨大能量，盡力與我們所居這個(gè)時(shí)代的多個(gè)層面共舞?！?/p>

從1998年到2018年，從地下到地上，從《小武》到《江湖兒女》，二十年時(shí)光荏苒，時(shí)代巨變，而賈樟柯的電影藝術(shù)理念，也踐行在其作品中，日臻成熟，歷久彌堅(jiān)。

-END-