剪輯師的不可見是經(jīng)典剪輯手法的必然結(jié)果，在1930—1950年代美國(guó)“電影工廠”的氣氛下，龐大和強(qiáng)勢(shì)的好萊塢制片廠將這些技術(shù)人員的作用邊緣化，剪輯師更加不為人所知。與此形成對(duì)照，在法國(guó)，隨著1959年法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的興起，諸如讓-呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》等電影對(duì)傳統(tǒng)剪輯風(fēng)格發(fā)起了直接正面的挑戰(zhàn)，頻繁使用跳切這樣的手法來有意地創(chuàng)造不規(guī)則節(jié)奏。

在2004年的電影《最終剪接》中，羅賓·威廉斯又一次扮演了那種非?！皣?yán)肅”的角色，當(dāng)他不飾演他那標(biāo)志性的滑稽角色時(shí)，他總是很擅長(zhǎng)虛構(gòu)故事。在電影的未來世界里，每二十人中的一個(gè)在出生時(shí)會(huì)被植入某種稱為“生命芯片”的東西，它能通過他或她的眼睛記錄下一生中經(jīng)歷的每個(gè)時(shí)刻。威廉斯在片中扮演艾倫·哈克曼，一名特殊的電影制作者，編輯真實(shí)人物的生活。在劇中的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，哈克曼對(duì)另一個(gè)人物解釋說，像他這樣的剪輯手有時(shí)被人稱為“噬罪人”，因?yàn)樵诩胰撕团笥涯軌蛞挥[死者的記憶之前，他們抹去了死者生命中的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤。因此，他們“剪輯”那些經(jīng)常是破碎、脆弱與錯(cuò)誤的生活，使得生活看起來完整、堅(jiān)強(qiáng)而高尚。

這個(gè)聰明的想法幾乎不可能在影片的戲劇性情節(jié)中受到公正的對(duì)待，盡管如此，它或許可以作為在百余年的電影史中，真正的電影剪輯師們所施展的魔法的一個(gè)很恰當(dāng)?shù)谋扔?。“電影之所以成為電影，是因?yàn)榧糨嫛！眾W斯卡最佳剪輯獎(jiǎng)獲得者，《黑客帝國(guó)》三部曲的剪輯師扎克·斯登伯格如是說。如果沒有剪輯師的精湛技藝對(duì)編劇和導(dǎo)演的“罪過”的“吞噬”，現(xiàn)代電影幾乎不可能存在，聰明的演員深知剪輯師既能成就也能破壞他們?cè)阢y幕上的表演。

埃德溫·鮑特的《火車大劫案》

在19世紀(jì)晚期，電影先鋒們?nèi)缤旭R斯·愛迪生以及路易斯·盧米埃爾和奧古斯塔·盧米埃爾兄弟并沒有真正預(yù)想到剪輯給這個(gè)新媒體帶來的敘事可能性。直到埃德溫·鮑特在其作品《一個(gè)美國(guó)消防員的生活》，尤其是在《火車大劫案》中，剪輯師才首次運(yùn)用剪輯技巧，以獲得巧妙和有深度內(nèi)涵的故事講述。后來，著名導(dǎo)演D.W.格里菲斯，在他的電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》中，開始建立所謂經(jīng)典剪輯的嚴(yán)格“規(guī)則”，對(duì)影片片段進(jìn)行“隱形”的控制，盡可能地使電影在動(dòng)作情節(jié)上顯得流暢。全景（主）鏡頭通常第一個(gè)出現(xiàn)，后面經(jīng)常跟著“兩個(gè)鏡頭”，最后是“單個(gè)鏡頭”，建立起平滑的、觀眾能夠預(yù)測(cè)的畫面順序。甚至第一次使用的特寫鏡頭和閃回鏡頭都無縫地結(jié)合到電影中。就像薩莉·曼科（《低俗小說 》剪輯師）曾評(píng)論的那樣，電影剪接是“看不見的藝術(shù)”。

不幸的是，對(duì)于廣大電影愛好者來說，從事這些工作的剪輯師也是不可見的，他們沒有意識(shí)到這些藝術(shù)工作者對(duì)他們所看到的電影具有絕對(duì)的控制力。剪輯師的不可見是經(jīng)典剪輯手法的必然結(jié)果，在1930—1950年代美國(guó)“電影工廠”的氣氛下，龐大和強(qiáng)勢(shì)的好萊塢制片廠將這些技術(shù)人員的作用邊緣化，剪輯師更加不為人所知。與此形成對(duì)照，在法國(guó)，隨著1959年法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的興起，諸如讓-呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》等電影對(duì)傳統(tǒng)剪輯風(fēng)格發(fā)起了直接正面的挑戰(zhàn)，頻繁使用跳切這樣的手法來有意地創(chuàng)造不規(guī)則節(jié)奏。

在電影剪輯藝術(shù)中像這樣打破規(guī)則的做法在美國(guó)的發(fā)展更為緩慢，但在《邦妮和克萊德》中卻變得非同一般的顯眼，該片中精彩而充滿活力的剪輯由受人尊敬的剪輯師迪迪·艾倫完成（她后來剪輯的電影還包括《熱天午后》、《烽火赤焰萬里情》、《奇跡小子》和《最終剪輯》）。這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)最終導(dǎo)致了“自由形式”剪輯的出現(xiàn)，這種剪輯方式在喬·哈辛對(duì)奧立弗·斯通執(zhí)導(dǎo)的《刺殺肯尼迪》所作的剪輯中大概達(dá)到了商業(yè)廣告化的頂峰——這部影片涉及非常多的“時(shí)間和空間的分割”。然而，即使在1980年代流行的電影中，剪接節(jié)奏已經(jīng)變得越來越快。到了20世紀(jì)末21世紀(jì)初，很多動(dòng)作導(dǎo)演從瘋狂的MTV音樂視頻和電視商業(yè)廣告中為電影尋找新的表現(xiàn)方式。比如邁克爾·貝（《石破天驚》）或羅伯·科恩（《極限特工》），他們似乎相信，觀眾快速接受信息可以助他們學(xué)會(huì)更快地處理信息。有趣的是，以剪輯師（《伍德斯托克音樂節(jié)》）開始其電影職業(yè)生涯的導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯（《憤怒的公?！?、《飛行者》）卻曾對(duì)這種假設(shè)會(huì)對(duì)我們的社會(huì)文化中的真實(shí)時(shí)間概念造成什么樣的影響表示擔(dān)憂，而不認(rèn)為它僅僅會(huì)影響到電影時(shí)間。

《紐約客》的影評(píng)家安東尼·萊恩也評(píng)論說，并是所有的當(dāng)代導(dǎo)演都要求剪輯師剪出這樣快速的節(jié)奏。例如，萊恩指出，格斯·范·桑特（曾拍攝《藥店牛仔》、《我私人的愛達(dá)荷》和《心靈捕手》）在他最近執(zhí)導(dǎo)的電影如《大象》和《最后的日子》中，“拒絕害怕長(zhǎng)鏡頭。這種做法將他和許多同時(shí)代的導(dǎo)演區(qū)分開來，對(duì)那些人來說，每部影片都像是一種恐怖殺人片，被切片切丁，肢解成一寸寸的片段。相反，范·桑特卻打算在外圍反復(fù)徘徊，看著某個(gè)場(chǎng)景如何地被逐漸展開來”。同樣的，在影片《九種生活》中，編劇/導(dǎo)演羅德里格·加西亞似乎也喜歡表現(xiàn)并讓觀眾感受這種緩慢的時(shí)光，影片完全由九個(gè)單獨(dú)的、未被打斷的長(zhǎng)鏡頭組成。毫無疑問，這種“更慢”手法的冠軍還是亞歷山大·索科洛夫的《俄羅斯方舟》，95分鐘片長(zhǎng)的影片就是個(gè)單一的長(zhǎng)鏡頭，影片所有的“剪輯工作”都在攝影機(jī)景框內(nèi)完成——也就是說，通過場(chǎng)面調(diào)度中的要素控制而不是通過蒙太奇剪輯手法。

當(dāng)然，剪輯不總是一個(gè)藝術(shù)的過程——有時(shí)僅僅是為了讓電影保持合理的長(zhǎng)度而必須剪輯。最近出現(xiàn)的一些大家熟知的影片，包括卡梅隆·克勞的《伊利莎白鎮(zhèn)》和泰倫斯·馬力克的《新世界》，更不用說臭名昭著的文森特·加洛的《棕兔》，都需要在發(fā)行前做大量剪輯方面的拯救工作。這些影片在備受矚目的電影節(jié)上首映之后，每一部都需要大動(dòng)手術(shù)縮短長(zhǎng)度，以保證至少能招徠一些正面的反響。

現(xiàn)在，越來越多的“獨(dú)立”（也就是說，缺乏資金支持的）的導(dǎo)演選擇用高清數(shù)字視頻格式進(jìn)行拍攝。除此之外，一些在商業(yè)上獲得巨大成功的導(dǎo)演，如喬治·盧卡斯、羅伯特·羅德里格茲和史蒂文·斯皮爾伯格，也大張旗鼓地?fù)肀Ш屯苿?dòng)這項(xiàng)技術(shù)。而且，就像《時(shí)代》雜志的評(píng)論員理查德·科利斯所指出的那樣，“就算電影制作者不愿數(shù)字化拍攝，他們也會(huì)采用數(shù)字化剪輯，輕松而高效地調(diào)用畫面”。然而，仍有些著名人物堅(jiān)持用膠片剪輯，科利斯特別列舉了技藝精湛的剪輯師邁克爾·卡恩以及卡恩的合作者，非常具有創(chuàng)造性的導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格為例，斯皮爾伯格說：“我仍然喜歡在膠片上剪接。我就是喜歡進(jìn)入剪輯室中，聞著洗印膠片的光化學(xué)劑味道，還有看到我的剪輯師在他脖子上圍著一圈一圈的微型膠片。從膠片上剪切出了眾多偉大的電影，我堅(jiān)持使用這種方式。”

盡管導(dǎo)演和演員的工作與電影剪輯師的技藝孰輕孰重未見分曉，然而沒有人比編劇更依賴于好的剪輯。因?yàn)?，正如編劇兼?dǎo)演的昆汀·塔倫蒂諾在《出神入化：電影剪輯的魔力》中宣稱的那樣：“最后的劇本草稿是電影剪輯的第一剪，電影剪輯的最后一剪就是劇本的最終定稿?！边@樣看來，最終，所有參與影片制作的人都被這些不可見的剪輯師的工作“拯救”了。

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