《打陽傘的女人》 莫奈作品

如何打破藝術(shù)史領(lǐng)域的“西方中心論” ？

朱青生，北京大學歷史系教授，著有《十九札》，主持翻譯《詹森藝術(shù)史》。

以下是記者對朱老師訪談實錄：

記者：您在研究中始終注重打破以西方為中心的藝術(shù)史思維方式，努力構(gòu)建一套更具包容性的體系，能為我們簡單介紹一下嗎？

朱青生：由于歷史原因，科學、哲學、藝術(shù)的學術(shù)中心都源自西方。藝術(shù)史框架是西方建立起來的，其研究對象起初是針對西方藝術(shù)即模仿造型和圖像，而中國的書法、繪畫以及伊斯蘭地區(qū)、非洲黑人地區(qū)等地的藝術(shù)都沒有辦法納入現(xiàn)行的藝術(shù)史框架。我從1996年課上就一直強調(diào)，藝術(shù)史應該對所有文明的藝術(shù)進行解讀。我已經(jīng)把這種觀點上升到了理論論證，越來越受到世界藝術(shù)史學界的接受和認可，并成為我們籌辦的第34屆世界藝術(shù)史大會的主導思想的部分組成因素。西方藝術(shù)史理論的基礎依據(jù)是作品、實物與現(xiàn)象之間的寫實關(guān)系，如果用這種從西方引進的方法來研究中國藝術(shù)，根據(jù)寫實的程度評判藝術(shù)的高低，就無法解釋中國的書法藝術(shù)和寫意畫的筆墨和意境。所以過去和目前的藝術(shù)史實際上是從一個地區(qū)（西方）的藝術(shù)創(chuàng)作理念出發(fā)的觀念和方法，試圖以之涵蓋全世界藝術(shù)史發(fā)展的脈絡，這顯然是不夠的。

西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別可理解為人類兩種不同的精神方式：一種方式是造出“像某種東西”的形象，另一種是力求在“筆跡里承載很多精神”而無所謂是否有形象。除了這兩種藝術(shù)理念，還有第三種、第四種，這就需要我們有更廣闊的全球視野、更包容的文化心態(tài)，通過對傳統(tǒng)西方藝術(shù)理論的反思，推動整個世界文化格局、藝術(shù)格局的重組，推進人們對藝術(shù)的理解。

日本的藝術(shù)史學會前主席田中英道先生一直認為中國沒有資格承辦世界藝術(shù)史大會，他的理由是中國大陸沒有作為科學學科的藝術(shù)史專業(yè)，中國的藝術(shù)史還與藝術(shù)混為一談。我說中國承辦藝術(shù)史大會以后，會促進西方學者以一種全新的方法論去理解作為痕跡和筆墨的藝術(shù)，以后再解釋日本藝術(shù)時，就不會只看造型，這對整個藝術(shù)史會是一個轉(zhuǎn)向。我用這種方式勾起他對自我遭遇的感慨，說服他相信中國承辦世界藝術(shù)史大會將提示國際藝術(shù)史界注重西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別，所以他后來非常支持中國的申辦工作。

記者：您提到藝術(shù)史要有全球視角，西方藝術(shù)理論對其它民族，尤其以中國為代表的東方藝術(shù)存在偏見。那么您認為中國的藝術(shù)家對西方藝術(shù)的理解能達到什么樣的層次呢？

朱青生：中國藝術(shù)家對西方藝術(shù)的理解力應該超過西方藝術(shù)家對中國藝術(shù)的理解力。徐悲鴻留法回國后覺得自己學得還不充分，于是就派弟子吳作人再去學。吳作人學得很好，很快在比利時布魯塞爾皇家美術(shù)學院取得了第一名（桂冠生），比當時所有的西方人更好地掌握了西方的藝術(shù)方法，然后被徐悲鴻召回來教書。這雖然是個案，但也說明中國人對西方藝術(shù)的理解和掌握不存在困難。以吳作人所具有的中西方藝術(shù)功底，本可以成為開創(chuàng)時代的人物，但由于歷史的原因，這一代老藝術(shù)家只能遺憾而終。吳作人要改造中國的油畫，但從“反右”開始，他的思想受到了不間斷的批判，不可能有人繼承，前期工作就完全廢掉了。類似的，馮友蘭、朱光潛等也都難有學術(shù)傳人。五十年代他們雖然還能上課，但教完書都要站起來鞠個躬，說“對不起同學們，我剛才放毒了，請大家批判。”

王羲之書法

記者：中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，比如書法，其與西方藝術(shù)不同的獨特藝術(shù)價值在什么地方？

朱青生：以王羲之為例，他寫的那幾個字成了流芳千古的杰作。究竟好在哪里？一般人其實只是人云亦云。像這種精品，需要鑒賞者有較高的藝術(shù)修養(yǎng)才能體會到其中真正的妙處。如果你自己不寫書法，可能覺得書法家的作品都差不多；如果你也有了書法經(jīng)驗，就會明白書法藝術(shù)有很多個層次。書法造詣越高，理解終極價值的體驗就越深，深不可測，永無盡期。

書法本質(zhì)上是什么呢？就是把人的精神貫注到一根線里表達出來。書法的實質(zhì)是用筆，可以不寫漢字，畫一根竹子也是書法，也可以是抽象，什么都不是。西方抽象表現(xiàn)主義的流派就是受到中國書法藝術(shù)的啟發(fā)才發(fā)展起來的，只是還有另外的造型和觀念的淵源。

五代 董源 《夏山圖》

記者：您在文章中曾寫到，看到《夏山圖》時您在畫前整整站了八個小時，其中打動您的主要是什么？

朱青生：這是一個復雜的問題，比較專業(yè)，真的很難說清楚。我們欣賞一件藝術(shù)品的時候，實際上看到的是線和空間之間的微妙的關(guān)系。一條線里面所承載的東西需要站在那里反復揣摩，看過以后不斷回味、體會，這時我們才進入了畫中微妙的境界，等于是在“心摹手追”。也就是說我們一邊欣賞，一邊也在用自己假設的手畫這張畫，欣賞的過程亦即臨摹的過程。在心里把它整個畫一遍后，你會發(fā)現(xiàn)與原作之間的區(qū)別，那么就要思考這些區(qū)別是如何形成的，進一步加深對作品的理解。這個過程往往還要反復進行，不斷推敲細節(jié)，最后你和作者慢慢融為一體，所以用8個小時看一幅畫是需要的。

我是將自己同時想象成一個作者和一個接受者，通過在作品中的反復出入達到一種精神狀態(tài)。中國藝術(shù)的精華之處并不是畫出某個東西，而是追求在畫的時候把內(nèi)在的精神融入到一根線條里去。欣賞藝術(shù)作品實際上是感受和體驗作者的精神世界。

《蒙娜麗莎》意大利畫家 達·芬奇

記者：作者的精神又是如何通過線條表現(xiàn)出來？是技巧嗎？

朱青生：技巧肯定很重要，技藝不純熟不會有佳作。但藝術(shù)精華肯定是超越技巧的，比如著名的《蒙娜麗莎》，它的價值顯然就不是技巧問題，或者不是可以說出來供大家學習與仿效的技巧。從蒙娜麗莎臉上看到的神秘更多地是我們自己內(nèi)心的神秘，并不是畫出來的，這是這幅作品的高明之處。達·芬奇之前的人們都畫不到這個程度，無論是結(jié)構(gòu)、色彩、微妙的光線變化，以及人的表情中間若有若無的狀態(tài)。

龐萊臣舊藏吳鎮(zhèn)《松泉圖》

記者：未來中國有可能成為世界上繪畫藝術(shù)的中心嗎？

朱青生：有可能，因為中國的問題多，人多，有才能的人也多。雖然現(xiàn)在的水準還不是最高，但是在不斷地推進中。當然藝術(shù)教育的現(xiàn)狀也有很多問題。突出的一點是，中國人學藝術(shù)絕大部分都技術(shù)化，畫畫就是畫畫而已，功利目的很明顯。但一個藝術(shù)家最根本的東西是創(chuàng)作，而不是表演。在德國海德堡的一位音樂學校的校長瓦蘭汀曾對我說，中國的某些鋼琴高手演奏莫扎特比莫扎特本人彈得都好，但是沒有音樂。他的意思是指中國的這些演奏家們還是缺少原創(chuàng)性。我們中國教育最大的問題，就是學生的創(chuàng)造力和自由沒有得到充分的開發(fā)，這當然也是我們今天的藝術(shù)教育面臨的問題。

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