攝影：Pierpaolo Ferrari

作為策展人，您將您的新展命名為「藝術(shù)家此在」（The Artist is Present）。這場(chǎng)與 Gucci 的創(chuàng)作總監(jiān)亞力山卓·米開理（Alessandro Michele）一起構(gòu)思的展覽，使參觀者當(dāng)即迷失方向：我們是否身處于瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）于 2012 年在紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMa）舉辦的同名展覽？這是一種自我指涉的陳述嗎？您看起來想要從字面意義上詮釋藝術(shù)家的「存在」，以對(duì)其進(jìn)行測(cè)試。您能解釋一下這個(gè)企劃的出發(fā)點(diǎn)嗎？

莫瑞吉奧· 卡特蘭（Maurizio Cattelan）：1988 年，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)都靈裹尸布其實(shí)是一件可以追溯到十三世紀(jì)的藝術(shù)品，而不是基督的身軀在其裹尸布上留下的印記時(shí)，卻沒人考慮過要停止崇拜它，或停止將其作為真品呈現(xiàn)。我總想知其所以然，直到我意識(shí)到復(fù)制品和真品之間的區(qū)別是一個(gè)簡單的信仰問題。從某種意義上說，正是這種魅力讓亞力山卓和我走到一起：我們二人都相信復(fù)制品的原創(chuàng)性。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇肯定了基于存在和內(nèi)在性的藝術(shù)干預(yù)理念。您的展覽如何回應(yīng)這一想法？這似乎顛覆了洞穴里的寓意畫，因?yàn)榘闯＠韥碚f，繪在墻上的圖像本身比反射圖像的光更為真實(shí)。您的布展理念是什么：一系列復(fù)制品或擬像？

每個(gè)展廳都是該主題的一種變體：一些作品公然觸及復(fù)制品與原作之間的關(guān)系，另外一些展品則與這一想法不沾邊，以至于很難讓人理解它們?yōu)楹伪粴w納在這場(chǎng)展覽里。從展覽的命名便可略知一二：瑪麗娜和她的作品從嚴(yán)格意義上講與本次展覽并無關(guān)，但我感興趣的是測(cè)試圖像和命名被放在完全不同的背景下所產(chǎn)生的力量。

說到背景，那么這些作品出自怎樣的背景？您是否采用了專門為此制定的方案？能告訴我們您是如何策展的嗎？

這些作品來自世界各地，從墨西哥到香港，再到冰島。但我認(rèn)為這個(gè)事實(shí)本身并沒有教會(huì)我們很多關(guān)于展覽的內(nèi)容，只是「復(fù)制」這一主題是普遍的。而且，我們的世界是如此全球化，以至于所有文化均受其影響。與往常一樣，從我的角度來看，策展工作始于作品本身，以及參觀者從一個(gè)到另一個(gè)展品的途經(jīng)路線，從而將出現(xiàn)在他們眼中的圖像關(guān)聯(lián)起來。這最終與雜志的排版沒有太大的區(qū)別，道理是相通的：要永遠(yuǎn)保證一加一的結(jié)果大于二。

作為策展人，您通過或多或少違法的復(fù)制、盜竊和借用，將藝術(shù)實(shí)踐推向極端。最引人注目的案例是您于 1997 年在巴黎貝浩登畫廊（Emmanuel Perrotin）舉辦的個(gè)展，詳盡地重現(xiàn)了卡斯特·奧萊（Carsten H?ller）在隔壁的巴黎的空氣畫廊（Air de Paris）的展覽。您甚至考慮過將其「搬」過來，但因?yàn)檫@是無法做到的，您就因此復(fù)制了他的展。事情是這樣的嗎？

在我的記憶中，卡斯特的展覽和我的展覽應(yīng)該在兩個(gè)畫廊中展出，布局相同，在同一條街上，面對(duì)面。我總是傾向于贊成最簡單的解決方案，這個(gè)項(xiàng)目也不例外：我打電話給卡斯特，并請(qǐng)他借給我他打算在對(duì)面畫廊展出的同樣的作品。這是一種再現(xiàn)，而不是一個(gè)副本：如果一個(gè)人來到右邊，可以看到他的展覽；如果到達(dá)另一頭，就可以先看到我的，而且不知道其中一個(gè)原版而另一個(gè)不是。一個(gè)展或另一個(gè)展的原創(chuàng)特征，取決于人們首先看到哪一個(gè)。當(dāng)你路過大牌時(shí)裝精品店，從櫥窗的反射中看到街頭小販販賣與商店同款的包包，我的展覽會(huì)給人們帶來同樣的感受。我感興趣的是去測(cè)試區(qū)分真假的可能性，而非純粹本體論的定性術(shù)語。

這與您同樣于 1997 年操刀的 Spermini 展中的做法有些相似。一個(gè)無法固定于圖像中的復(fù)制品，就像在無限鏡像游戲里，觀眾無法識(shí)別哪一件是原型。在這一切之中，有一絲悲劇意味……

最近發(fā)表的一項(xiàng)研究揭示了我們的基因會(huì)被我們的經(jīng)驗(yàn)所改變，這一發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了所有當(dāng)代文化所依據(jù)的達(dá)爾文進(jìn)化論。我們必須接受這樣一個(gè)事實(shí)，即我們的意識(shí)和身份在不斷變化，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋亦是如此。在我看來，對(duì)原創(chuàng)性的依戀，有點(diǎn)像拒絕接受我們的傳統(tǒng)將與其他民族的傳統(tǒng)相結(jié)合這一事實(shí)：那些不接受時(shí)代變遷的人最終將被阻攔在由特朗普、薩爾維尼和其同黨所豎立的墻壁和邊界線之外。

您是否認(rèn)為中國一直是本次展覽的靈感來源？ 在由電影制片人和藝術(shù)家尤里·安卡拉尼（Yuri Ancarani）執(zhí)導(dǎo)的短片中，你帶著一個(gè)工作小組穿梭于上海的大街小巷。這是否與我們將在展覽中看到的創(chuàng)作有所關(guān)系？ 您在尋找什么？您發(fā)現(xiàn)了什么？

不僅僅是中國文化，亞洲文化長期以來都是以輪回思想為基礎(chǔ)的。如果說時(shí)間是循環(huán)的，我們便會(huì)失去前進(jìn)感，失去新舊時(shí)代之間的對(duì)立，而這恰恰是那些把時(shí)間視為一條直線的文化的典型代表。 最經(jīng)典的例子就是佛教寺廟，它們不斷被拆除和重建：西方人眼中的新建筑，在亞洲人看來則是古代建筑的輪回轉(zhuǎn)世。輪回概念是理解「復(fù)制 = 原始」等式的基本前提，這一等式貫穿整場(chǎng)展覽。為準(zhǔn)備這一探討，我首先想到只使用通過復(fù)制他人所寫的句子而設(shè)計(jì)的問題……

其中有一句話我不得不使用，出自瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin），他對(duì)復(fù)制藝術(shù)有一些見解：只要還有夢(mèng)想，世界將永遠(yuǎn)存在光暈。但是，當(dāng)他的夢(mèng)想消失殆盡時(shí)，清醒的眼睛并不會(huì)忘記凝視的力量。恰恰相反，只有這樣，他的目光才會(huì)變得真正強(qiáng)大……

這是一個(gè)從夢(mèng)中醒來的人的樣子，從白日夢(mèng)與夜晚的睡夢(mèng)中醒來的人。對(duì)復(fù)制的堅(jiān)持，是因此才有意義的嗎？這是一個(gè)更廣泛的、無處不在的問題，遠(yuǎn)超出本雅明的預(yù)見; 復(fù)制是我們?nèi)粘Ｗ畛＿M(jìn)行的動(dòng)作。每當(dāng)你在線分享內(nèi)容時(shí)，都會(huì)制作副本。你今天復(fù)制了多少次？ 我已經(jīng)數(shù)不清了。從奈普斯特（Napster）時(shí)代開始，復(fù)制就是共享的基礎(chǔ)。確實(shí)，知識(shí)產(chǎn)權(quán)和著作權(quán)的想法在本雅明的時(shí)代便已經(jīng)死了，但在今天，我們?nèi)匀諒?fù)一日地繼續(xù)在墳頭上壓實(shí)一鏟鏟土。版權(quán)戰(zhàn)已以失敗告終，取代它們的疆土就是信息：你的市場(chǎng)價(jià)值是通過在線分享的數(shù)量和性質(zhì)來衡量的。那么，我將繼續(xù)使用偷來的句子。這句話出自詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin），它可以幫助我們理解副本了不起的重要性和作用：「生活比藝術(shù)更重要; 這就是為什么藝術(shù)很重要?！鼓趺纯?？在歷史上，復(fù)制一直是用于傳播知識(shí)的手段，就像在當(dāng)代世界一樣：過去的抄寫員復(fù)制書籍以將知識(shí)傳遞給后代，讓文化歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)得以保存。時(shí)間再往前推，羅馬人打造古希臘雕塑的復(fù)制品，就像我們?nèi)缃裨诩o(jì)念品商店出售經(jīng)典作品的復(fù)制品一樣。最終，我們面對(duì)的是一個(gè)與人類歷史一樣久遠(yuǎn)的概念，因?yàn)樗侵R(shí)本身的必要條件。

當(dāng)我想到您的作品時(shí)，我看到一個(gè)藝術(shù)家似乎在一個(gè)充滿比原作更真實(shí)的副本的世界中前行：這可能就是您在展覽的命名中所暗示的存在吧？

不提其名，我用一段復(fù)制來的引述來回答您：「我復(fù)制故我在?！?/span>

*本文配圖出自由電影制片人尤里·安卡拉尼（Yuri Ancarani）與Gucci合作拍攝的短片。尤里的鏡頭追隨「藝術(shù)家此在」一展的策展人莫瑞吉奧·卡特蘭的步伐來到中國。影像拍攝：Yuri Ancanari